« Peter Ibbetson » : l’amour fou surréaliste

Etonnant objet que ce film atypique d’Henry Hathaway plus connu pour ses films noirs comme « Le Carrefour de la mort » ou « Appelez Nord 777 » ! Pépite oubliée dont seuls les spécialistes conservent un souvenir. Mais à ce point, s’agissant d’une oeuvre aussi originale, la chose est suffisamment rare pour être soulignée. L’histoire est l’adaptation du premier roman de George du Maurier, le grand-père de Daphné, qui débute par l’enfance parisienne bourgeoise d’un enfant anglais jusqu’à son rapatriement à Londres chez son oncle à la mort de sa mère qui le laisse orphelin. George du Maurier avait lui-même vécu cette enfance parisienne du milieu du 19ème siècle avant de suivre un chemin tout différent de son héros.

Ainsi, le jeune Gogo vit auprès de sa mère malade dans une bucolique banlieue parisienne. La maison mitoyenne est occupée par une autre famille anglaise dont la jeune Mimsey avec qui il partage les jeux et les disputes de leur âge. La mort de la mère de Gogo surprend justement les deux enfants lors d’un de ces différents qui les oppose à propos du partage d’un tas de planches dont chacun veut alimenter son propre projet. Malgré la proposition de la mère de Mimsey d’héberger Gogo, son oncle maternel vient le chercher pour le conduire à Londres en sous-estimant la déchirure que représente la séparation entre les deux enfants. Gogo doit alors abandonner son surnom, son prénom de Pierre, et jusqu’au patronyme de son père français, pour adopter le nom de jeune fille de sa mère, la seule liberté qu’on lui accorde, et devenir Peter Ibbetson.
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Bien des années plus tard, Peter (Gary Cooper) est devenu un jeune architecte apprenant son métier dans le cabinet de Mr Slade (Donald Meek) qui, malgré sa cécité, reconnaît en son protégé un talent prometteur. Il reconnaît aussi une faille en ce jeune homme solitaire qui le pousse à donner sa démission, laquelle est refusée par Mr Slade qui l’engage, au contraire, à prendre un congé à Paris que Peter accepte sans enthousiasme. Ce voyage en France est l’occasion d’une rencontre avec Agnès (Ida Lupino), une gardienne de musée peu farouche, à qui Peter fait visiter les lieux de son enfance. Ainsi, ce qui devait ouvrir les yeux du jeune homme sur les plaisirs qu’il se refusait devient une sorte de pèlerinage ramenant à la conscience de Peter le souvenir obsédant de Mimsey, cause de son insatisfaction permanente.

 
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Dès son retour à Londres, Mr Slade envoie Peter en province, en mission auprès du Duc (John Halliday) et de la Duchesse (Ann Harding) de Towers qui souhaitent l’intervention d’un architecte pour rénover leurs écuries. Il est bien spécifié que ce-dernier, devant séjourner dans leur demeure pour y diriger les travaux, devra être un gentleman. Il apparaît rapidement que c’est la Duchesse de Towers qui est responsable de ce projet, tandis que son mari se consacre essentiellement à l’élevage et au dressage des chevaux. Peter et Mary, dont les idées diffèrent, se querellent dès le premier jour, manquant de peu la rupture. C’est finalement lui qui a gain de cause, et les travaux débutent sous sa direction et la supervision de Mary. Leurs personnalités s’apprécient progressivement, se rapprochent, jusqu’à réaliser qu’ils ont curieusement vécu simultanément le même rêve dont ils sont tous deux les acteurs. Premier pas vers la franche dimension onirique que prendra le film dans la troisième partie.

Peu avant la fin des travaux, le Duc, qui a observé ce rapprochement même platonique, provoque Mary et Peter et les somme de s’expliquer. Mais, lors de la discussion, les deux réalisent qu’ils sont les Mimsey et Gogo de leur enfance que le hasard a fait se retrouver. Peter, tout à son caractère entier, en rajoute en confirmant son attachement à Mary. La dispute tourne mal et le Duc est tué avec l’arme avec laquelle il visait le couple. Peter est arrêté, jugé, et condamné à la prison à vie. Mais du fond de la prison, où il survit miraculeusement à une rixe qui le laisse paralysé, et du fond de son château, où elle entame une vie de recluse, Peter et Mary réalisent qu’ils peuvent continuer à communiquer et à se retrouver par leurs rêves communs, lesquels peuplent ainsi de plus en plus leur quotidien par un lien dans lequel ils se plongent jusqu’à en faire leur unique raison de vivre, jusqu’à la mort.

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Le film est nettement découpé en trois parties séparées par des espaces de plusieurs années résumées en quelques panneaux écrits à l’écran. Chacune des parties est émaillée de rappels en allusions plus ou moins discrètes aux périodes antérieures, par la reprise de quelque dialogue, le retour fugace de quelque personnage secondaire, ou celui de lieux symptomatiques. Ainsi tout un jeu se déroule autour d’un mot d’enfant maugréant «pour toujours», et évoluant tout au long du film en des situations diverses. Ainsi également de la répétition d’un anodin tic verbal d’un personnage de la première partie qui sert de rappel récurrent de l’attention et du souvenir dans la suite de l’histoire. Mais le plus spectaculaire est le basculement, après la mort du Duc, d’un univers de réalité à un univers de rêve ; et particulièrement la façon dont sont traitées ces séquences oniriques, filmées d’une manière à peine différentes et séparées par une transition à peine marquée avec les séquences de réalité, tout cela sans que jamais le doute ne s’installe sur leur nature. L’image est à peine différente sans être pourtant la même. Quelques lueurs nimbées de lumière rasante dans un rare brouillard sont là pour orienter l’attention. Mais encore plus l’évolution travaillée de la lumière : la photographie claire, lumineuse, classique des séquences d’enfance, se transforme progressivement à mesure que le film avance en un jeu d’ombres et de contrastes confinant dans les scènes de prison en une photographie de contrastes purs à la Cocteau ou à la Bunuel. Le retour d’une photographie de pleine lumière, quasiment d’une exposition de film d’aventure et de grands espaces, ne se retrouve plus alors que dans les scènes de rêve les plus heureuses, liant ainsi de manière plus que transparente rêve et enfance heureuse, heureuse jusqu’à la chute brutale de la fin de l’enfance. Le procédé est d’ailleurs annoncé dès la visite de Peter à Paris, retour sur les lieux de l’enfance dans une lumière chaude quasi méridionale.

Le passage au rêve est également marqué par une rupture de cohérence dans les repères d’espace et de temps. Les incohérences, les anachronismes, se multiplient en tout sauf en ce qui concerne les deux rêveurs. Procédé simple et finalement attendu, mais qui s’annonce subrepticement dès la mort du Duc, alors qu’on est en pleine réalité : Mary et Peter, penchés sur le corps sans vie de la victime, sont surpris par les coups, qu’on suppose être l’arrivée des domestiques alertés par la détonation, coups sur une porte qu’on vient de quitter grande ouverte dans le plan précédent ; surpris, ils lèvent le regard dans la direction qu’on imagine être celle du bruit, mais justement à 90 degrés de la direction de la porte. Comment dans un tel souci du détail, une telle erreur, double en l’occurrence, pourrait-elle être autre chose que volontaire et symbolique du tourbillon d’onirisme à venir ? Un exemple de ce luxe de détails qui valide l’impossibilité d’une erreur de ce calibre : le dernier plan filme à distance et presque en ombre chinoise la main tendue vers le ciel de Peter qui s’éteint, dont on distingue à peine qu’il porte au doigt la bague qui sert d’allégorie à la communication onirique qu’il a entretenue avec Mary ; la caméra n’est en rien centrée sur la bague et ce n’est qu’au second visionage qu’on l’aperçoit, mais une fois qu’elle est repérée, on n’imagine plus que ce plan pouvait avoir un autre but que de la montrer.

Le film fourmille d’ailleurs de rappels ou d’allusions quasiment subliminaux, dignes des fresques symboliques à la Tennessee Williams de «Soudain l’été dernier» quoique sur un mode nettement moins psychanalytique. Il est ici question d’émotion, de poésie, loin de toute tentation analytique. Hathaway est un lettré, un conteur, qui regarde une oeuvre pour ce qu’elle peut transmettre, pas un torturé qui se sert de l’oeuvre qu’il crée pour s’y regarder et se comprendre lui-même. Et ce qu’il a à dire parle d’un amour fou, du même « Amour fou » d’André Breton qui verra, et les surréalistes avec lui, «Peter Ibbetson» comme une oeuvre emblématique de leur sensibilité.

 
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On comprend de plus l’intérêt d’Hathaway, dont on sait la prédilection pour les problématiques bibliques, pour cette histoire. L’ensemble peut en effet être regardé comme une allégorie de la chute, au sens religieux, de l’éviction d’Adam et Eve du Jardin d’Eden, et des affres de leur passage terrestre avant d’en retrouver l’entrée. La chute, sortie brutale de l’enfance insouciante par la disparition de la mère de Gogo, est accompagnée, davantage que par l’intervention d’un médecin, par celle d’une religieuse en prière, par l’appel à un prêtre, par une voisine agenouillée, tandis que Gogo qui était le centre de tous les regards devient subitement presque transparent au regard des autres, sauf à celui de Mimsey dont il est lui-même le seul univers. Et c’est toute leur vie qui consistera en la reconstruction de ce monde blessé en une entité unique, cristalline, brillante comme le diamant de cette bague dont Peter avoue qu’elle contient tout leur univers. Toute la vie vue comme un voyage chaotique d’un paradis à un autre.

DVD Wild side video, collection « Les Introuvables » avec suppléments :
« Portrait d’Henry Hathaway » et présentation du film par Bertrand Tavernier et Noël Simsolo. Sortie le 3 décembre 2008.